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Aber ein Auge für Musik: Bei
Arthaus erscheint endlich das Gesamtwerk von Wim Wenders
auf DVD
Michael Althen
F.A.Z.
31.03.2005, Nr. 74 / Seite 39
Im Oktober vergangenen Jahres startete
"Land of Plenty" von Wim Wenders und brachte
es gerade mal auf sechzigtausend Zuschauer. Im November
ereilte Volker Schlöndorff ein ähnliches
Schicksal mit "Der neunte Tag", der es auf
fünfzigtausend Besucher brachte. Die zwei international
renommiertesten deutschen Regisseure auf dem deutschen
Markt nur noch unter "ferner liefen" - irgendwas
ist da schiefgelaufen. An den Themen der Filme kann
es nicht liegen, weil antiamerikanischer Blick und
antifaschistischer Widerstand anderswo durchaus große
Resonanz fanden. Der lang ersehnte Start der DVD-Edition
von Wim Wenders bei Arthaus ist also ein guter Moment,
um wiederzuentdecken, was das deutsche Kino diesem
Mann verdankt: "Der amerikanische Freund",
"Paris, Texas" und "Der Himmel über
Berlin".
Womöglich liegt der kommerzielle
Mißerfolg seiner jüngsten Filme an dem
falschen Bild, das sich die Leute inzwischen von Wim
Wenders machen: Es heißt, sein Kino sei kopflastig.
Vielleicht hat es auch mit dem vermeintlich hohen
Ton der Handke-Passagen im "Himmel über
Berlin" zut tun - oder der mitunter etwas weihevollen
Art, mit der Wenders seine Arbeit repräsentiert.
Wer die Audiokommentare der drei ersten erschienenen
DVDs anhört, wird allerdings schnell eines Besseren
belehrt. Wenders erweist sich als vergnügter
Führer durch sein eigenes Werk, der ein Gespür
für Anekdoten hat und auf eine Weise den richtigen
Ton trifft, daß man fast den Eindruck haben
könnte, seine Kommentarstimme sei Teil der Filme,
so nahtlos fügt sie sich in seine Bilder. Wer
wissen will, was Audiokommentare leisten können,
kommt um diese DVDs nicht herum: Wo die Regisseure
sonst oft nur Fußnoten beisteuern können,
scheinen hier die Filme tatsächlich aus sich
heraus zu uns zu sprechen, so daß man begreift,
was der Ausdruck "Autorenfilm" buchstäblich
bedeutet: Der Mann ist wie seine Filme, und seine
Filme sind wie er.
Der Bruder der Künstler
Wenn man sich erst einmal von der
Vorstellung des Kopfmenschen Wenders verabschiedet
hat, erkennt man, wieviel bei ihm eine Sache des Instinkts
ist, wieviel sich seinem Auge für Schauplätze
verdankt und wieviel seinem Ohr für Musik. Schon
in den Sechzigern schrieb er über Filme wie kein
anderer, weil seine Kritiken wie gute Songs komponiert
waren, knapp und bildmächtig und immer mit einem
eigenen Sound. Und auch als Regisseur hatte er stets
ein untrügliches Gespür für die richtige
Musik, was man schon daran sieht, wie untrennbar Ry
Cooders Gitarre mit "Paris, Texas" oder
der Gesang von Madredeus mit "Lisbon Story"
verknüpft ist. Man versteht auch, wenn Wenders
sagt, Ry habe den Film mit seiner Bottleneck-Gitarre
im Grunde noch mal gedreht, denn genauso fühlt
es sich an.
Überhaupt hat Wenders es stets
verstanden, seine künstlerischen Absichten in
anderen Künstlern zu spiegeln. Abgesehen von
den Musikern sind das etwa der Fotograf August Sander
und der Modemacher Yoshi Yamamoto in "Aufzeichnungen
von Kleidern und Städten", der Regisseur
Nicholas Ray in "Nick's Film", die Schriftstellerin
Patricia Highsmith und der Schauspieler Dennis Hopper
in "Der amerikanische Freund", der Maler
Edward Hopper in "Am Ende der Gewalt" oder
der Kameramann Henri Alekan in "Himmel über
Berlin". Der Vorwurf, er bediene sich dieser
Wahlverwandten nur, er wolle sich mit ihren großen
Namen schmücken, verfängt nicht, weil Wenders
völlig aufrichtig ist in seiner Bewunderung:
Er macht Ernst mit der Vorstellung vom Kino als Bruder
der anderen Künste.
Die Extras der DVDs enthalten jeweils
ein Interview, in dem Roger Willemsen mit gesunder
Skepsis den Regisseur befragt. Da erzählt Wenders
etwa zu "Paris, Texas", er habe den Film
nach seiner Theatererfahrung mit Handkes "Über
die Dörfer" einzig aus den Rollen heraus
erzählen wollen und keine Einstellung nur wegen
ihrer Schönheit gewählt. Im Kommentar widerlegt
er sich allerdings selbst, wenn er erzählt, wie
er mit seinem Team stundenlang auf einen Zug gewartet
hat, um eine Einstellung zu drehen, oder daß
er den VW Käfer gewählt hat, weil es ein
fotogenes Auto sei - Wenders benutzt sogar das Wort
"sexy". Das ist auch kaum verwerflich, weil
ihm auf diese Weise gelungen ist, ein Amerika-Bild
einzufangen, das mit unseren Sehnsuchtsbildern übereinstimmt;
ein Lebensgefühl zu formulieren, das sich auch
im Raum zwischen den Leuten manifestiert. Geradezu
rührend ist Wenders, wenn er heute gesteht, daß
ihm bei manchen Einstellungen "die imaginäre
Schere im Finger zuckt", weil das Publikum heute
einfach schneller begreife und ungeduldig werde. Da
kann man richtig froh sein, daß er keinen Director's
Cut erstellt hat.
Im "Himmel über Berlin"
allerdings gerät Wenders bei den nicht verwendeten
Szenen so ins Phantasieren, daß er vorschlägt,
man solle das Material auf den eigenen Computer laden
und selbst schneiden. Er würde sich freuen, eine
Schnittfassung von jener Tortenschlacht zu sehen,
mit der der Film ursprünglich enden sollte. Darin
hätte man vor allem sehen können, wie Cassiel
dem Beispiel seines Engelskollegen Damiel folgt und
wieder Mensch wird.
Viele haben sich damals mokiert über
den heiligen Ernst des "Himmels über Berlin"
- Wenders zieht übrigens den englischen Titel
"Wings of Desire" vor. Wenn man den Film
heute wieder sieht (mit korrigierten, deutlich satteren
Farbpassagen), ist man von seiner geradezu monolithischen
Radikalität gebannt. Es ist faszinierend, wie
hier ein Regisseur die historische Chance erspürt
hat, die Stadt ein letztes Mal ihre Geschichte erzählen
zu lassen, die man seit dem Mauerfall so nicht mehr
hören kann. Seine Kraft bezieht der Film womöglich
auch daraus, daß sich hier ein Mann eines Landes
wiederversichert, das ihm in all den Jahren in Amerika
abhanden gekommen war. So wie er im Interview mit
Willemsen erzählt, er habe nach seiner Rückkehr
als Therapie jeden Abend ein Rilke-Gedicht gelesen,
um des Deutschen wieder mächtig zu werden. Dabei
habe er den Mut gefaßt, im Film mit Gedichten
"zur Sprache zu bringen, was man nicht erzählen
kann".
Amerikanische Freunde
So wie im Audiokommentar zum "Himmel"
Peter Falk Wenders zur Seite steht, meldet sich beim
"Amerikanischen Freund" Dennis Hopper zu
Wort. Aber man sieht dabei vor allem, wie sehr in
den Filmen der Ausdruckswille des Regisseurs am Werk
ist, weil die beiden Schauspieler so wenig beizutragen
haben, als hätten sie jenseits ihrer Rollen gar
keinen Platz darin. Wobei Hoppers unscharfe Erinnerungen
sich unter Umständen dem Zustand verdanken, in
dem er damals von den Dreharbeiten zu "Apocalypse
Now" zurückgekehrt ist. Ursprünglich
hatte Wenders eigentlich John Cassavetes für
die Rolle des Ripley gewollt, so wie er eigentlich
lieber "Der Schrei der Eule" oder "Das
Zittern des Fälschers" verfilmen wollte,
deren Rechte aber gerade nicht frei waren.
Statt dessen gab ihm Patricia Highsmith
ihren gerade beendeten Roman "Ripley's Game",
der Wenders gar nicht so lag, weil er, wie er sagt,
eigentlich "kein Talent für Schurken"
habe und "ein Schauspieler diese Lücke füllen
mußte". Er fand aber dann eine vergnügliche
Lösung, indem er alle Bösewichter von Regisseuren
spielen ließ, "denn das sind die einzigen
Schurken, die ich kenne". Wenn man ihn so reden
hört, dann freut man sich schon auf die Fortführung
der Wenders-Edition.
"Paris, Texas", "Der
amerikanische Freund" und "Der Himmel über
Berlin" sind schon erschienen, "Lisbon Story"
folgt am 5.April, dann kommen weitere acht DVDs bis
Jahresende.
DER LETZTE SATZ:
Als das Kind Kind war, ging es mit hängenden
Armen, wollte, der Bach sei ein Fluß, der Fluß
sei ein Strom, und diese Pfütze das Meer. Als
das Kind Kind war, wußte es nicht, daß
es Kind war, alles war ihm beseelt, und alle Seelen
waren eins.
Der Himmel über Berlin, Wim Wenders 1987
Text: F.A.Z., 31.03.2005, Nr. 74
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